電影是視覺藝朮，而視覺藝朮一定脫不了空間的討論，電影亦如是。電影空間（filmic space)作為電影語言手法之一，是可以利用對立（contradictions)來傳達信息的。也就是說電影影像結构在空間上的對立，可以作為一种語言手法傳達信息。以下以《黃土地》為例說明。
很明顯，張藝謀（黃土地攝影師）很刻意經營了很多“天”与“地”，“不成比例”的鏡頭。就以在高山耕地吃粥水的一場為例，鏡頭的下半截四分三前景是干涸的泥土，父、子、女及八路軍四人坐地上吃粥水，父說到他們生活貧困時便站起來，求上蒼救救他們，鏡頭便跟著搖起父頭頂四分三是天空，鏡頭下四分一是父的面孔。
在這例子中，張是故意先把“地”突出，占畫面的大部分，正与倚賴它生活的農民（在畫面所占比例甚少）作一強烈對比，訊息就好像變成——人不過是這么少，比起這土地，也實在太少;它偏偏就是這么大，卻又這么“貧脊干涸”。這個訊息是來自電影中的空間對比——所占畫面比例。
而當鏡頭搖起，訊息又改變，這是“天”与“地”的對比，天大人小，人是無能為力的了，就有渴求而不能控制上蒼下雨。
除了這個天与地的垂直式空間對比以外，黃土地還有水平式的空間對比。例如女子出嫁一場，女子坐在床的左邊（框格的左邊，是“實”，很小的在离鏡頭較遠的位置瑟縮。一只粗黑的大手，從鏡頭較近處的右邊（主）入鏡，伸向細少的女子。水平式的“左右”与“大小”對比便帶有�T息，單單几秒的定鏡已說明了“女子不愿嫁給這丑男人）。
基本上，黃土地一片都是以二向度空間所提供的垂直式及水平式空間對比作為基本的美學根据，少有三各度（即前，后景）空間的對比。
而這种二向度平面空間的美學亦非張藝謀所創，而是繼承了中國傳統山水畫的平面空間构圖的美學而來。
所以說，黃土地的電影空間美學，也就是傳統中國山水畫的空間美學。
