侯孝賢的電影能採取中庸之道，在兩個極端之間取得平衡，善用電影語言手法，著重形式，使電影達到討論抽象及哲學內容的高層次。
侯孝賢的電影都是用寫實的手法，敍述寫實的故事，人物有血有肉，有時代性，亦有地方色彩。故事性並不太強，多數都是用零碎的事件來組合，段落之間未必有因果邏輯關係，但卻不是天馬行空，亂塗亂抹。正如它在【電影雙周】一三二期的一篇訪問表示：“傳統戲劇較循主線發展，少有與故事無關之處，現代作品則不然，中間常穿插許多瑣碎，看似無關，但卻更能將感覺表現無遺，【風櫃】的手法較接近現代之說，而非只交代劇情，創造高潮而已。”這種手法，是美學上“虛”的手法，用零碎的看似無關的描寫，引領觀眾作抽象思維的推想，而由導演提供議程，作者在旁，作寫實的勾勒，不作結論，提供客觀的事件，曖晦的感覺，留給觀眾討論的餘地，但並非沒有作者的觀點，作者的觀點早已在這些“描寫”的選擇上，不知不覺中留下給觀眾，觀眾全不覺得壓迫，還可以“自由討論”。
【風櫃來的人】一片，其中一場三名青年到臺北找其中一人的姐姐，在她家中遇到傑夫與別的女白領打麻將。導演的選擇，基本地服務到故事層面——劇情的交代——三個年青人到了臺北的遭遇；但導演並沒有停止在這層面，導演在選擇這個場景時，安排抽煙的白領們屈在斗室內享受麻雀之樂（這並不大關乎故事主線的發展），很不經意地，導演又提供了自己的觀點，主動的觀眾看見這些物象，亦感染到作者對“城市生活”的看法，這裏表現了作者利用電影的基本語言——物象的選擇（並非如杜魯福般把孩子們“隨意”放在一個小市鎮裏發生他的故事，表現他們的童心）在交代故事“之餘”，還引領主動的觀眾體會一些較抽象的意念——城市生活，亦留給他們自由批判的餘地。忽略這些敍事空間，杜魯福陡可謂損失慘重。
【風】片的另一場，三個青年被騙到一座空的大廈上，以為有小電影放影。導演的鏡頭從空置荒廢了的單位內推出大窗門外橫搖俯視整個城市。導演對城市的荒涼和人生的……的哲學層面的觀點，亦可見一斑；而他善用電影語言手法之高，又可見一斑。
侯孝賢所編的【青梅竹馬】，最後第二場，失落的男主角被青年刺傷，坐在偏僻的夜路上等待，看見廢物堆的電視機（亮著）而回憶往事，結果死在路旁，救傷人員早晨慢條斯理地把他送院。這場可謂侯孝賢的電影中，哲學討論最深亦最動人的一場，作者反問到觀眾“人生何價?生存是否只有痛苦？面對這種人生應怎麼辦？”但作者自己下的答復只是“死”，既不說明是“自殺”，亦不說明是“被殺”，曖晦不可知中，觀眾自己推測主角的死因，便為自己救導演的問題下了自己的結論。
