“如果人人都可以當攝影師，那攝影師也可以當外科醫生嘛！這當然不可能。如果有好的攝影助手和燈光師，誰都可以拍出一部不過不失的電影來，是好是壞也不會害了人命。不過電影是專業，每部電影也有它的生命，是不可以隨便的嘛！”李屏賓——一個很熟悉的名字，一個對電影堅持執著的人物。
李屏賓其實是台灣“中影”攝影師，也可說是台灣新浪潮電影的中堅份子。當攝影師已經有八年，拒絕過較有代表性的作品有“單車与我”、“策馬入林”（八五年東京亞太影展最佳攝影）、“童年往事”（八六年台灣電影圖畫館影展最佳攝影）、“戀戀風塵”（八七年法國南特影展最佳攝影）和“稻草人”。李屏賓今次到港拍攝潘文杰導演的“江湖接班人”，筆者特意邀請他作訪問，希望了解他在台灣影圈成長的歷程和他對几部片子的心得。
搬机器又挨罵的日子
我服完兵役以后，參加了“中影”第四期的技朮人員訓練班。經過考試后，他們在八百人中挑選了三、四十個，我只是個“后補”。但我已經蠻高興，因為我小時候就很喜歡電影，對電影很好奇，常常去看，很晚才回家，因此常給我媽媽打，說我不讀書。但我小時已經有這個偏好，所以我知道有這個訓練班就已經開始准備決心要考進去。最初跟隨攝影老師拍攝“筧橋英烈傳”的特技部分，以后就一直在“中影”工作，從一九七六年至今已十三年了。我覺得這是個机緣巧合，如果沒有訓練班，我亦入不到這行業;但若果我不是從小就喜愛電影，自少吸收這方面的知識，也不會抓到這個机會。
我一開始是第三助手，在“筧橋英烈傳”專負責拆吊著飛机的鋼絲，搬攝影机那時每天都要挨罵，由于我們的第一助手對我很嚴格，每天大概挨罵一百多次。拿机器也挨罵，机器擺在身上也挨罵，放机器又挨器，說我動作不達標，或是走的重心不對，放机器的重點不對，放机器的方式不對。當時心里常想跟他打架，又想既然這么辛苦就不要做了。現在想起來我很感謝他，因為他給我一個很好的基本訓練。在以后的工作上，基本動作已經很熟練，熟練以后才覺得這些辛苦很值得。這個助理現在跟我是同事，也變成好朋友。
我當助理三年半，從來有個机會代替一個攝影師拍一套紀錄片，我一個人當助手、當攝影師、甚至抬机器也是自己。之后就總共拍了二十多部紀錄片。這些紀錄片給我很多的經驗，拍攝現場有很多不能控制的條件都要靠自己變通，也要抓著現場的感覺。之后，我又拍了半年字幕片，我得到的心得是一個攝影師跟沖印場的聯絡很重要。當時拍字幕片很困難，一般要重拍，但我就能掌握得到，一直拍得很好。
我的第一部是香港電影，是黃泰來的“飛刀又見飛刀”。后來跟老師到韓國拍一部武俠片，雖然是我老師掛名，但很多是我自己掌机拍攝的。到八一年就拍了張毅的“竹劍少年”，之后就拍陶德成的“單車与我”，之后“策馬入林”，“童年往事”，“陽春老爸”、“戀戀風塵”、“黑皮与白牙”、“老師，有問題”、“稻草人”。不知有沒有漏了。
低成本又低光的片子
拍攝“策馬入林”最初的构想，是覺得武俠片已走到了末路，我們就希望創出一個新的武俠片風格，打破以前武俠片的包袱。由于制作預算很低，在攝影方面不能用太多燈，但戲中卻有些樹林的夜景暗得根本打光也打不出來;而且我們又有很多戲在攝影棚拍攝，例如厂內的戲缺乏天然光，加上布景的顏色基本上非常深，顏色反差（COLOR CONTRAST）也很大，有很黑的樹林、咖啡色的樹干，很亮的黃土地、所以我就采用一种新出的四百度底片（這底片台灣從來沒有人敢用，用過都很失敗）。我先拍了很多試驗片再請來柯達公司与沖印場的人來跟我看毛片，然后請他們把資料給我，亦得到有關他們沖印場能力的資料，然后在各個試驗片中挑選出一個比較适合的片子。結果我就把整個片子的曝光指數放在比正常曝光高出一极半（筆者按：將全片曝光高出一級半是相當冒險和大膽的做法，很少攝影師會這樣做，除了色彩退卻的畫面未必會被一般觀眾或老板接受外;對沖印場功效的掌握亦需极之緊密准備），出來的片子就顯現出很多衣服和布景的質感及細節，而黝黑的土匪的面光也不會太黑。這些配合低光拍攝的處理也蠻适合這片子，我也蠻滿意啦。
基本上，我們是用顏色去做出不同層次來，而不是用光彩，因為我們都不想太傳統、太保守，那我就跟導演（王童以前亦是做美工）和美工作了很多溝通，一齊看試驗片，使布景的顏色配合了我們所需的層次效果來。
另外有一場清晨和黃昏的戲在台灣南部一個很遠的山林拍攝，我不能動用太多的工作人員、燈光、發電机和車輛，結果我只花了六百塊從高雄租了一部三千瓦的發電机（但它只夠發二千瓦的電力），我們又在現場做很多預先准備一一把所有的戲試過;攝影机可能的位置也預先處理？計划什么時間動用兩部机器赶拍黃昏，結果我們一天把全部戲拍好，導演也對拍來的效果很滿意。這主要亦多得沖印場的配合。
雖然沖印場在很多地方可以幫助攝影師，不過我們也要知道它們不是万能，我們須先了解它，知道它可以給我們什么，也要給它詳細的指示拍攝時，我每天都它攝影報告，而且都打几次電話跟它聊，交待所有處理上的細節，所以我對台北的沖印場是蠻清楚的，在南部拍攝的時候我又每天給它寄信，交待我的要求，所以朋友常笑說“如果沖印場跟我聊絡的是個女的，她一定會是我很好的女朋友”。
常要抓侯孝賢的感覺
有時候跟沖印場的溝通亦會試出一些意想不到的效果，這些效果我后來在“童年往事”和“戀戀風塵”都應用過。而“童年往事”、“戀戀風塵”、跟“策馬入林”基本上是一种完全不同的光影處理。
我跟侯孝賢年齡只差几歲，我也是跟他那個年代長大，所以比較能夠掌握到自己小時候很多的感覺。基本上台灣那個年代的家庭都不講究室內的光，有的都是很粗糙的，白天都以室外的光為主。“童年往事”里我嘗試些新的東西，就是在內景和外景之間做一种層次，但外景卻常常OVER得蠻厲害。這其實是我失敗的地方，只不過既然是個童年“往事”，這效果也蠻喜歡。
“童年往事”亦因為預算很緊縮，我用的是最舊的器材。我們剛開始要拍“標准銀幕”，但在台灣根本未有“標准鏡頭”，那我就要把“？銀幕鏡頭”的“壓縮鏡”拿掉，用它后面的標准鏡來拍，但它本身已經喪失很多彩衣（COATING），效果是不理想的，尤其是層次方面，但結果又蠻適合片子的格調。其實我們事前也做過一些試驗才接受這些器材的。
侯孝賢在現場從來不看FINDER，他一直跟陳坤厚合作，將畫面完全交給他，而且可以說侯孝賢對光影是外行，我給他什么光影它就變成什么的結果。所以，我常常都要抓他的感覺。其實我們基本的溝通也是蠻困難的，他本身又不大說話，思考時間長，可能全組人都在等他，不知他要干什么。全組人也要等攝影師的指示工作，身為攝影師的我必須很快抓到導演的意圖。可能他沒有說，但我卻要知道他想什么，感覺的是什么，好就是說我要做他肚子里面的蛔虫。那時候，我真的拍得很痛苦，所以我常要求他看FINDER，告訴他我雖然會抓他的感覺，但未必會抓得那么標准。記得有一次有個記者訪問我說你拍完“童年往事”有什么感覺，我笑笑說我感覺都用光啦，因為我每天都用感覺每天都去想，想得蠻辛苦。
一個很特別的空鏡頭
拍“戀戀風塵”時，我自己很了解這個故事，又有拍過“童年往事”的經驗，我對侯孝賢的感覺自己覺得已經抓得蠻准确的。跟他拍兩部戲，只有一天有過一張分鏡表，是最后一場，本來分了十几個空鏡，整個山、城、去。有一天我們收工時我跟助理剛好到一個停巴士的地方，其實每天我們停巴士在那地方時，我已准備要拍一個空鏡，只是十几個空鏡里面的一個，但那次收工剛好有點風，天空上有很厚的云層，那我看到老遠有一個光從一個地方划過，一下不見了，我又就注意到在很遠的云層中央有很多漏洞，但我不知道那光會不會再划過，如果會的話，這個鏡頭應該很完美，但導演又不在，我就打算拍下來。我覺得那些云層很重要，我就ND鏡（減光鏡），然后再加半層的ND鏡，正好把云層的層次表現出然后一直守，等到遠處可能有云，看光光快到畫面時我就開机，等它一直的移近，我當時就覺得這個鏡頭把所？事都說完了。拍完了導演才來，我就合他拍這樣一個鏡頭，他沒表示什么，說拍了就好了。后來看毛片，我們別的鏡都同拍，只用這一個。其實我能夠捕這個鏡頭是因為我了解故事，我知道這云層光影和那個光的移動都能夠把時間、所有的情感都交待出來。
筆者覺得跟李屏賓間聊挺有意思，因為他相當坦率，肯把多年累積的体會和心得拿出來談，不論是好是坏;不論是別人對他的批評或是他對別人的批評，也不轉彎抹角。更重要的是他和善而誠懸的態度，令筆者感受到雖然他有自己的執著，有不滿時亦會批評，但出發點始終是善意和建設性的。他是屬于內剛外柔的性格，一方面溫柔敦厚;另一方面是堅守原則，尤其他對攝影專業的執著，是相當值得借鏡的，他沒目眨為攝影“操作員”，也有將攝影當作“搵兩餐”的工作;在純熟的技朮掌握以外，仍不斷學習，不斷思考每部片的藝朮要求，力求創新突破，他用感覺去閱讀每個畫面，亦常常反省攝影師在電影制作中的角色。
